GUIA N°1 DE ELECTIVO DE ESTÉTICA
OBJETIVOS DE APRENDIZAJE: OA 1
Analizar textos filosóficos referidos a conceptos y problemas estéticos
fundamentales, como la belleza, la demarcación del arte, la experiencia
estética, la percepción sensible, los propósitos de la creación artística,
entre otros. OA 2 Evaluar posiciones de filósofos y escuelas de
filosofía respecto de las principales cuestiones de la estética, contrastando
sus métodos de razonamiento e implicancias en la vida cotidiana. OA a Formular
preguntas significativas para su vida a partir del análisis de conceptos y
teorías filosóficas, poniendo en duda aquello que aparece como “cierto” o
“dado” y proyectando diversas respuestas posibles. OA b Analizar y
fundamentar problemas presentes en textos filosóficos, considerando sus
supuestos, conceptos, métodos de razonamiento e implicancias en la vida
cotidiana.
INDICADORES DE EVALUACIÓN
- Explica el problema del origen de la
estética, considerando diversos conceptos y perspectivas.
- Analiza las principales cuestiones
de la estética desarrolladas por referentes de la disciplina.
INSTRUCCIONES:
1.- Lee ambos textos y resuelve las
actividades que se encuentran al final.
2.- Envía las respuestas al correo del
profesor:
profedefilosofialm@gmail.com
Agrega todos los datos de identificación (nombre completo, curso, fecha de
envío).
3.- Corresponde a la primera
evaluación de la asignatura.
TEXTO 1:
“El objeto de la estética” Manuel B. Trías
La palabra estética no es un término unívoco; es corriente hallarla
empleada para designar una unidad de saber, pero esa unidad no está dada
siempre con el mismo rigor ni por el mismo objeto formal. Intentemos asignar a
la Estética como disciplina filosófica un objeto bien delimitado.
1.Se designa, en primer lugar, con el nombre de Estética al conjunto
de todas aquellas reflexiones que tienen alguna relación con el arte bello y
con la belleza. Así, se considera como integrante de la Estética la Crítica del
arte, la Historia del arte, las perspectivas, etc. Partiendo de ahí, se define
entonces la Estética como “teoría del arte y de la belleza”.
Pero la acumulación de todo ese material bajo un solo rótulo no sólo
no fundamenta una ciencia, sino que ni siquiera posee un valor
práctico-didáctico por las confusiones a las que conduce. Se trata de una
reunión accidental, dada por un vínculo externo, a saber: la remota relación de
tales reflexiones con la belleza y el arte.
2. En segundo lugar, se considera como objeto de la Estética la
reunión, también por yuxtaposición, de los temas relativos al arte y a la
belleza que son tratados como cuestiones parciales por las otras disciplinas
filosóficas. El objeto es siempre la belleza y el arte como en el caso
anterior, sólo que en este caso se exige que sean tratados filosóficamente, es
decir, buscando su razón última de ser. Pero tampoco aquí se puede decir que
haya objeto formalmente determinado como para constituir una disciplina
filosófica autónoma; pues agrupar aquellas conclusiones que tienen una relación
indirecta con el arte y con la belleza, tomándolas de la psicología, la ética,
la metafísica, etc., sólo puede tener un fin útil de comodidad erudita o de
técnica docente.
3. Siempre que se trate de asignar un objeto propio a una ciencia y de
darle con ello autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en
general y, para ello, ha de tomarse necesariamente como punto de partida un
fundamento, un principio de la división.
Los manuales de Estética de origen alemán nos dicen, casi todos, que
esa disciplina se constituye como autónoma en el siglo XVIII, más especialmente
con la publicación de la Aesthetica de Baumgarten (1750) o de la Crítica del
juicio de Kant (1790). Esta afirmación se funda en dos postulados: primero, que
el objeto propio de la Estética es la belleza; segundo, que sólo en este
momento de la historia de la filosofía se determinó formalmente la esencia de
lo bello y se obtuvo la consiguiente separación de otras instancias con las
cuales se lo había confundido: lo bueno, lo verdadero, lo útil, etc.
(…) La actividad espiritual humana puebla el ser de ciertas
determinaciones, y el conjunto de objetos así determinados constituye el mundo
llamado de la Cultura.
La división clásica de los objetos, fundada en los grados de abstracción
del ser, permite determinar un territorio, el de los objetos reales (físicos,
naturales), dentro del cual podemos ubicar sin dificultad el ámbito de la
Cultura.
Ahora bien, dentro del ámbito de la Cultura podemos distinguir dos
estructuras diferentes: la especulativa y la práctica. Son ellas el término de
las dos actividades del espíritu correspondientes. Un grupo de estas
concreciones del espíritu lo constituyen las ciencias especulativas, que
atienden a la verdad sin ulteriores fines.
El segundo grupo lo constituyen las ciencias en cuyo conocimiento va
algún interés ejecutivo; el hombre con ellas no tiende sólo al conocer, conoce
para usar y servirse de sus conocimientos en vista de una obra o de una acción
moral: son las ciencias prácticas. Mas dentro de esta estructura práctica de la
cultura, debe incluirse el resultado objetivo teleológico de dichas ciencias:
el mundo del arte objetivamente considerado.
En esta estructura práctica del espíritu se observa dos dominios
diferentes: el del obrar o de la conducta y el del hacer o de la producción. En
el primero, el fin es siempre el hombre, su conducta es el uso que hace de su
libertad, y a la regulación de este uso se dirige todo en el ámbito
práctico-moral de la Cultura. El otro domino, el de la producción, se determina
no por el uso que se haga de la libertad, sino por la obra realizada y estimada
en sí misma. Apunta, a diferencia del obrar, no a la perfección del hombre,
sino a la perfección de la obra. En este dominio debe entrar el arte no sólo en
su aspecto subjetivo (hábito artístico), sino también en su concreción
histórica (la obra de arte).
El dominio de la conducta es objeto de la Filosofía de la conducta o
Ética; el dominio del hacer es objeto de la Filosofía del arte. Habiendo
partido de una división de los objetos fundada en los grados de abstracción,
estas dos ciencias deben incluirse como apartados de una Filosofía del hombre.
II
Una vez establecido el objeto formal de la Filosofía del arte,
comienza su tarea de aclararlo y comprenderlo. El primer problema es determinar
la constitución íntima de la obra de arte, sus propiedades, su esencia.
A esta pregunta de carácter general se agrega otra que es también
estrictamente estética: ¿Cuál es la esencia propia de cada arte particular?
¿Cuáles son las fronteras entre las artes? La distinción entre artes bellas y
no bellas y, dentro de estas últimas, la determinación de las artes bellas
particulares es faena filosófica, porque implica una visión de totalidad sin la
cual las distinciones serían puramente empíricas. (…)
(…) Al investigar la obra de arte en sí, descubre el filósofo del arte
que el conocimiento del valor de la obra se da en una relación análoga a la
relación de conocimiento: un sujeto contemplador, en un caso, se enfrenta a un
objeto artístico o natural que posee valor estético; un sujeto creador, en
otro, produce una obra de arte, un objeto artificiado.
Para resolver su propio problema la Estética, o mejor el filósofo del
arte, debe resolver problemas conexos que pueden resumirse en cuatro preguntas:
1. ¿Qué es la belleza? En la obra de arte bella encontramos ese
elemento, la belleza, que no es propio sólo de la obra de arte, porque
fenomenológicamente considerados, objetos exteriores a la cultura (una flor, un
rostro de adolescente) también son bellos. He aquí un problema metafísico, sin
cuya solución no podría el filósofo del arte dar cuenta de su objeto propio.
2. El sujeto que goza esa belleza, ¿qué papel representa frente a la
obra de arte? ¿Qué actos espirituales cumple en su conocimiento estético? ¿Todo
depende de él o el objeto le impone su estructura? He aquí un problema de
psicología.
3. El sujeto que produce el objeto artístico, ¿cómo se comporta
interiormente? ¿Crea o imita? ¿Es plenamente consciente y libre en su creación
o está inspirado? La sociedad en que el artista vive, ¿es un factor de su
producción? Son problemas también de psicología.
4. Finalmente ha de preguntarse qué relaciones tiene la obra de arte
con las otras esferas culturales, especialmente con la Teología y la Moral.
Problemas que de derecho corresponden a las nombradas ciencias, pero que de
hecho estudia el filósofo del arte.
TEXTO 2:
“Mimesis, Poiesis y Katharsis: Un diálogo con Platón y
Aristóteles” Valeria Secci
1. La Mímēsis
En el diálogo “La Glorieta de Ciro”, inserto en el Adán Buenosayres,
Marechal retoma un concepto clave de la Estética antigua, que se remonta en
última instancia a la especulación platónica y, en particular, a la
aristotélica: el concepto de mímēsis.
Para nuestro autor, la Poética de Aristóteles es, sin dudas, una
fuente orientativa de su proceder como escritor y donde halla la clave para la
dilucidación de este concepto. (…) Marechal se vale de la noción de imitación y
la contrasta con la de creación. De este modo, le adjudica al poeta el proceder
imitativo, puesto que está obligado a trabajar con formas ofrecidas por la
naturaleza. En sentido estricto, sólo conviene el término creador a Dios, ya
que la creación absoluta es la que se hace a partir de la nada (Marechal, 1948:
489).
El poeta es, fundamentalmente, un imitador y no un compositor de
versos. Esta distinción aristotélica, retomada por Marechal, es válida para
aclarar que, contra la opinión vulgar, el poeta no es poeta porque compone
versos, sino porque es imitador de la naturaleza mediante el lenguaje
(Aristóteles, 2003: 1447B 10).
Ahora bien, entender la mímēsis como “imitación de la naturaleza”, no
significa entenderla como una verdad de tercera categoría o, dicho de otro
modo, como una “copia de la copia” , cuestión ya rechazada por Platón, pues lo
imitado no es la realidad material, sino más bien su forma sustancial, su cifra
o número ontológico; algo así como la idea encarnada en el objeto. (…) (…)
Nos resta todavía preguntar: ¿qué tipo de universalidad es la que
proporciona el arte? Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos a conceptos del
tipo de los de las ciencias teóricas: los universales lógicos. En realidad, el
arte no debe reproducir verdades empíricas, tampoco debe reproducir verdades
ideales de tipo abstracto (Reale, 1985: 128). El arte transfigura los hechos,
en virtud de su manera de tratarlos, bajo el aspecto de la posibilidad y de la
verosimilitud y de esta forma les concede un significado más amplio,
universalizando, en cierto sentido, el objeto. El arte no sólo
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Unidad de Currículum y Evaluación 38
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puede y debe desvincularse de la realidad, a fin de presentar los
hechos y personajes como podrían y deberían haber sido, sino que también puede
introducir lo irracional y lo imposible.
(…) En efecto, para Marechal la imitación no se reduce a la simple
reproducción de la realidad material (Marechal, 1927: 238). La imitación
destaca el carácter novedoso de la obra de arte. Por tanto, acontece una
ruptura con la representación de mímēsis como copia estricta de la realidad.
Desde esta perspectiva, Marechal se despega de la noción de imitación como mera
copia y propone un desbordamiento de las formas que transforma el límite
natural de las cosas. (…)
Por tanto, el autor de una obra artística somete las cosas a una
suerte de transformación, las arranca de su estado natural y las libera,
ofreciéndoles un nuevo destino. Desde esta perspectiva, Marechal ofrece la
noción de “transmutación”, la cual se encuentra contigua a la de “alquimia”.
Ambas resultan esclarecedoras a la hora de analizar la problemática de la
mímēsis. Efectivamente, el poeta es también un alquimista, ya que es capaz de
transmutar la materia contingente de su arte en una esencia inmutable.
Desde esta perspectiva, la operación poética posibilita una ampliación
y una recreación de la realidad natural. Para explicar este proceso de
transmutación alquímica, Marechal recupera el antiguo concepto de mímēsis. En
efecto, lo mimético es una relación originaria que no debe entenderse como una
reproducción fotográfica de la realidad. Por el contrario, se busca operar una
transformación del orden natural con la mediación de la mente del poeta. Por la
cual, se conciben nuevas criaturas intelectuales que constituyen la trama de
mundos ficticios o alternativos.
2. La Poíēsis
Marechal construye de la noción de poíēsis valiéndose,
simultáneamente, de elementos platónicos y aristotélicos. Por una parte, toma
de Platón la concepción de poíēsis como pasaje del no ser al ser y, por otra,
no se priva de incorporar la terminología aristotélica para ofrecer una idea
acabada de la producción poética. Términos como materia y forma, potencia y
acto son claves para comprender la poíēsis marechaliana.
En este camino dialógico entre Marechal y los antiguos, se hace
necesario recordar que las palabras griegas poietikê y poíēsis, lo mismo que
poietês (poeta), se forman directamente sobre el verbo poiêin (hacer). Por
tanto, el poeta es principalmente un hacedor, un compositor (García Yebra,
1974: 240).
La poíēsis es una energía o idea activa que, uniéndose a la materia,
le comunica la forma. Dicho de otro modo, la poíēsis es una capacidad
generatriz, una virtualidad activa que actualiza y exterioriza, en una materia
contingente, lo necesario y lo universal. La virtud del poeta es lograr que lo
informal de su caos poético se determine y se traduzca en formas capaces de ser
manifestadas. En términos aristotélicos, lograr que sus posibilidades pasen de
la potencia al acto. Por tanto, toda creación es un pasaje de lo no manifestado
a la manifestación (Marechal, 1998: 393).
En este sentido, nos remitimos al Banquete platónico, más
precisamente, al pasaje donde Sócrates explica que el concepto de creación
–poíēsis– es algo muy amplio, ya que todo lo que es causa de algo y produce el
pasaje del no ser al ser es creación. De modo que todas las actividades que
entran en la esfera de las artes son creaciones y los artesanos de éstas,
creadores o poetas. Sin embargo, no se les llama poetas, sino que tienen otros
nombres. Lo que ocurre es que del concepto total de creación se ha separado una
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parte, la relativa a la música y al arte de la métrica, que se
denomina con el nombre genérico de “poesía”, y a los que poseen esa porción de
creación se los llama “poetas” (Platón, 1997: 205c). Para el filósofo
ateniense, existe en los hombres un anhelo de inmortalidad que induce a la
generación. Hay hombres que son fecundos según el cuerpo y otros lo son según el
alma. Los primeros se dirigen a las mujeres para la procreación de los hijos.
En cambio, los que conciben en las almas son los progenitores o poetas de obras
espirituales. Un alma mortal se hace inmortal por la fecundación en lo
armónico. Existe un misterioso parto, en virtud del cual la vida del artífice
se dilata en un nuevo ser. Esta es la fecundidad que Platón atribuye al alma
del poeta (206c).
3. La kátharsis
En primer lugar, señalamos que es Aristóteles quien le proporciona a
Marechal una indicación decisiva para afrontar un problema estético
fundamental: el efecto sobre el espectador. Ciertamente, el espectador está
realizando en sí mismo y, de algún modo, las experiencias trágicas del actor.
La representación de la acción trágica opera en el espectador por “compasión”
(éleos) y “temor” (phóbos). En Aristóteles “compasión” y “temor” no deben
entenderse como estados anímicos, sino más bien como experiencias que le llegan
a uno desde fuera que lo sorprenden y arrastran. Éleos es la desolación; por
ejemplo, desolador es el destino de Edipo. Phóbos es un escalofrío; uno se ve
sacudido por el estremecimiento. Desolación y terror son dos formas de éxtasis,
de estar fuera de sí. Ambas dan testimonio del hechizo irresistible de lo que
se desarrolla ante uno. (…) Evidentemente, esta forma de “padecer con”
aristotélica, está presente no sólo en el lector-espectador, sino también en el
autor y en la estructura de la obra (Marechal, 1939: 295). El asentimiento del
agobio no se refiere al decurso trágico, experimentado por un espectador
particular, sino a una ordenación metafísica del ser que vale para todos. Desde
esta perspectiva universal, se entiende el sentimiento trágico del temor. (…)
Por otra parte, el editor nos explica que el término “catarsis” proviene del lenguaje
de la medicina que corresponde al latino purgatio, “purgamiento” o “purgación”.
De este primer sentido fisiológico se pasó, por analogía, a otro que es también
una especie de término técnico del lenguaje religioso, donde viene a ser
sinónimo de “expiación” o “purificación” (382-383). Por último, se usa también
analógicamente, en sentido psíquico: así como se purgan los humores del cuerpo
para evitar o curar enfermedades, también se purgan las pasiones o afecciones
del alma para curar sus dolencias (Marechal, 1966: 233). Esta purgación no
consiste sino en la transformación de las pasiones en disposiciones virtuosas.
Hay que comprender que la purgación del alma no trata de suprimir, extirpar o
desarraigar, sino moderar, templar, reducir a justa proporción o medida. Por
tanto, puede percibirse, detrás de esta serie de ocurrencias terminológicas, un
sentido moral.
Marechal también llama la atención sobre este aspecto y,
efectivamente, distingue dos sentidos de la catarsis: el moral y el metafísico.
El primero opera a modo de purga, provocando que el espectador se cure del
riesgo de las pasiones. El segundo consiste en el reposo del alma tras haber
cumplido, siquiera virtualmente, una experiencia dolorosa o risible, cuya
posibilidad queda excluida en adelante (Marechal, 1966, 234). Desde esta
perspectiva, la catarsis es también clarificación y purificación; es el retorno
del alma desde el desconocimiento al conocimiento, desde la turbación al orden
y al equilibrio.
ACTIVIDADES
(NO SE LIMITE A COPIAR Y PEGAR. REFLEXIONE Y DESPUÉS REDACTE
SU RESPUESTA, CON SUS PALABRAS)
I.- Complete el siguiente cuadro, a partir de los textos leídos:
Preguntas
|
Mimesis
|
Poiesis
|
Khatarsis
|
¿Qué significa?
|
|
|
|
¿Quién desarrolla el concepto?
|
|
|
|
¿Cómo se relaciona con la creación artística?
|
|
|
|
II.- ¿Qué es la estética y cómo se relaciona con el arte? Reflexione y
explique.
III.- ¿Cómo se origina la estética históricamente? Reflexione y
explique.
